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Rieger,
Matthias (2006): Helmholtz Musicus. Die Objektivierung
der Musik im 19. Jahrhundert durch Helmholtz’
Lehre von den Tonempfindungen. WBG:Darmstadt;
174 Seiten.
Abstract
Content
Abstract
"Helmholtz Musicus"
In 1863 the physiologist Hermann Helmholtz published
a treatise on the scientific principles of music
that not only laid a cornerstone for systematic
musicology, but also propagated a technogenous
understanding of music based on objective measuring
instruments. On just under 600 pages interspersed
with tables, graphs, and mathematical formulas,
he formulated the first physical-physiological
theory on the principles of music and its perception.
Even today this work still shapes thinking on
music and its practice, both in science and on
stage.
This
study examines how Helmholtz formulated in his
On the Sensations of Tone an understanding of
music and perception that radically breaks with
the musical experience of his contemporaries as
well as with traditional views of harmony, listening,
music making, and music instruments. From Pythagoras,
the legendary discoverer of music, up into the
eighteenth century, music was regarded as the
echo of a universal harmony. Music was not the
art of sound, but the sounding ethics based on
the theory of proportions. Just as health required
a balanced proportion of the body fluids, and
perception depended on the correspondence of sense
organ and the perceived, tones could also only
be consonant when they stood in the right proportion
with one another. Not only musicians practiced
this kind of the right proportionality of the
beautiful and therefore also the good, but also
architects, physicians, politicians, and philosophers.
Hemholtz
Musicus looks at how the author of Tone Sensations
initiates his readers into a scientific way of
thinking in which musical experience as well as
the metaphysical aspects of the theory of proportions
are irrelevant. Helmholtz claimed that only those
who abandoned their nonscientific ideas of musical
terms such as “tone,” “timbre,”
“consonance,” “hearing,”
and “music instrument” and embraced
the new definitions of acoustical terms could
perceive that the principles of music are physical
and physiological.
Because musicians, philosophers, music scholars,
and other scientific laymen at that time did not
consider acoustics to be of much significance,
Helmholtz first had to convince them of the relevance
of his discipline. He had to train his readers
not only to think acoustically, but also to perceive
sensorially like an acoustician. Guiding them
through acoustical experiments, he taught them
not to trust their ears but to use them as instruments
to verify scientific hypotheses. By changing ways
of thinking, Helmholtz also hoped to bring about
a shift in attitude. Musicians and music scholars
were to overcome their disparaging view of acoustics
by experiencing at first hand that tone does not
make music, physiological “tone sensation”
does.
By
means of digressions into the history of the work’s
reception by musicians, music scholars, and composers
Helmholtz Musicus shows how concepts and definitions
from the laboratory swiftly spread into the everyday
world. By the end of the nineteenth century Helmholtz’s
objective methods and acoustic concepts already
formed the framework in which the still young
field of musicology investigated the theory, history,
aesthetics, and perception of music. But also
outside the scholarly world Helmholtz’s
acoustical view of music shaped the manner in
which music was perceived and performed –
not least of all through the technical materialization
of his concepts in the telephone and phonograph.
Musicology
today still assumes that Helmholtz’s understanding
of music as acoustic sounds and listening as the
reception of sounds form the ahistorical basis
of music. In contrast, by also delving into the
history of its key concepts, this study illustrates
that the origins of the modern implicit nature
of musicology can only be understand on the basis
of the loss of the sense for the proportional,
for the right proportions. A historical return
to the principles of the Pythagorean theory of
proportions shows that only with their invalidation
could an “objective” view of music
become possible – an understanding of music
no longer based on musical experience and tradition
but on the scientific measurement of sound and
ear.
Musicology
should thus regard Helmholtz’s work as the
founding document of the modern understanding
of music which regards music making as production
and listening to music as the reception of technogenous
sound. On the other hand, it is a key document
in the history of objectivity, for the work demonstrates
with the example of music that the invalidation
of the theory of proportions could be examined
as the historical downside of scientific objectification
in the nineteenth century.
Content
"Helmholtz Musicus"
Inhalt
Abstract
Vorwort
1. Einleitung: Die naturwissenschaftliche Objektivierung
der Grundlagen der Musik
1.1 Die Lehre von den Tonempfindungen
1.2 Warum Helmholtz? – Warum heute?
1.3 Forschungsgeschichte als Wirkungsgeschichte
1.4 Methodische Vorüberlegungen
1.5 Zur Gliederung der Arbeit
2. Zwischen physiologischem Labor und musikalischer
Leidenschaft
2.1 Spurensuche: Helmholtz’ Jugend- und
Studienjahre
2.2 Die Etablierung des Experiments als Garant
der objektiven Naturwissenschaft
2.3 Helmholtz’ sinnesphysiologische Arbeiten
2.4 Maßverwalter und Wissenschaftsindustrieller:
Die Berliner Jahre
2.5 Zusammenfassung: Helmholtz Musicus
3. Die Einleitung der ‘Tonempfindungen’
als akustische Blickprägung
3.1 Helmholtz’ leitende Fragestellung:
Die naturwissenschaftliche Erklärung der
pythagoreischen Gründungslegende der Musik
3.2 Helmholtz’ neuer Forschungsansatz:
Die wissenschaftliche Untersuchung der musikalischen
Konsonanzen
3.3 Die Tonempfindung als neuer Forschungsgegenstand
der musikalischen Akustik
3.4 Die Einübung des Lesers in die Wahrnehmungsweise
des Akustikers
3.5 Zusammenfassung: Die akustische Neubegründung
der Musik
4. Gegenblick: Helmholtz’ Objektivierung
von Ton, Gehör und Konsonanz im Licht der
pythagoreischen Proportionslehre
4.1 Die Pythagoras-Legende und ihre Bedeutung
für die Proportionslehre
4.2 Proportion, Zahl und Ton
4.3 Die Proportion zwischen Tönendem und
Gehör
4.4 Die allmähliche Entwertung der Proportionslehre
4.5 Zusammenfassung: Pythagoras Musicus
5. Die Objektivierung von Gehör und Ton
5.1 Die naturwissenschaftliche Objektivität
der Akustik
5.2 Die Objektivierung des Gehöres
5.3 Der objektive Klang
5.4 Alltagserfahrung und akustisches Experiment:
Helmholtz erklärt die Schallwelle
5.5 Zusammenfassung: Gehör und Ton als
Objekte der Akustik
6. Strategien der Objektivierung: Vermessung und
Begriffswandel
6.1 Relation und Frequenz: Der Ton wird zum
vermessbaren Klang
6.2 Begriffswandel: Musikalische Terminologie
und akustische Fachsprache
6.3 Zusammenfassung: Objektivierung als Entmusikalisierung.
Vom musikalischen Ton zur physikalischen Einzelschwingung
7. Der erlebte Klang: Die Einübung des Lesers
in die Wahrnehmungsweise des Akustikers
7.1 Hörerziehung: Das Ohr wird auf Klang
geeicht
7.2 Wie Musikinstrumente zu Klangerzeugern werden
und das Ohr zum Analyseinstrument
7.3 Das Klavier im Ohr
7.4 Das Ohr als Klanganalysator: Helmholtz’
Untersuchungen zur Anatomie eines wissenschaftlichen
Instrumentes
7.5 Zusammenfassung: Die Kongruenz zwischen
Klang und Ohr
8. Die Objektivierung der musikalischen Konsonanzen
8.1 Klangmasse und die ‘Trinität’
der Töne. Die Enthistorisierung des Zusammenklanges
8.2 Helmholtz’ Konsonanzbegriff: Objektivierung
durch Quantifizierung
8.3 Historische Blickschärfung: Die dichotomische
Konsonanz-Dissonanz-Beziehung
8.4 Zusammmenfassung: Die Auflösung des
pythagoreischen Rätsels und die Objektivierung
der Konsonanz
9. Musikgeschichte als Klanggeschichte
9.1 Musikgeschichte als Vorgeschichte der Akustik
9.2 Helmholtz’ Klang als Grundlage der
Dur-Moll-Tonalität des 19. Jahrhunderts
9.3 Gleichschwebende Temperatur: Die Gefährdung
der Naturgesetzlichkeit des physikalischen Klanges
9.4 Zusammenfassung: Helmholtz’ Klang
macht Geschichte
10. Sinneswandel: Wie die Lehre von den Tonempfindungen
sich Gehör verschaffte
10.1 Popularisierung: Die Tonempfindungen werden
unter das Volk gebracht
10.2 Dissonanzen: Helmholtz’ ‹Tonempfindungen›
in der Kritik seiner Zeitgenossen
10.3 Tonempfindende Komponisten und Musikwissenschaftler
10.4 Phonograph und Telefon: Die technologische
Popularisierung von objektiven Klang und Ohr
10.5 Zusammenfassung: Klang und Ohr verlassen
das akustische Laboratorium
11. Schlussbetrachung
Helmholtz’ naturwissenschaftlich-objektive
Neubegründung der Musik
Die Homogenisierung heterogener Erfahrungen
Musikinstrument und Gehör als wissenschaftliche
Instrumente
Sprachenteignung: Die Okkupation musikalischer
Begrifflichkeiten
Objektivierung als Kolonisierung der Vergangenheit
Helmholtz als Musicus der Moderne
Verzeichnis der Siglen
Literaturverzeichnis
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