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Rieger, Matthias (2006): Helmholtz Musicus. Die Objektivierung der Musik im 19. Jahrhundert durch Helmholtz’ Lehre von den Tonempfindungen. WBG:Darmstadt; 174 Seiten.





Abstract "Helmholtz Musicus"

In 1863 the physiologist Hermann Helmholtz published a treatise on the scientific principles of music that not only laid a cornerstone for systematic musicology, but also propagated a technogenous understanding of music based on objective measuring instruments. On just under 600 pages interspersed with tables, graphs, and mathematical formulas, he formulated the first physical-physiological theory on the principles of music and its perception. Even today this work still shapes thinking on music and its practice, both in science and on stage.

This study examines how Helmholtz formulated in his On the Sensations of Tone an understanding of music and perception that radically breaks with the musical experience of his contemporaries as well as with traditional views of harmony, listening, music making, and music instruments. From Pythagoras, the legendary discoverer of music, up into the eighteenth century, music was regarded as the echo of a universal harmony. Music was not the art of sound, but the sounding ethics based on the theory of proportions. Just as health required a balanced proportion of the body fluids, and perception depended on the correspondence of sense organ and the perceived, tones could also only be consonant when they stood in the right proportion with one another. Not only musicians practiced this kind of the right proportionality of the beautiful and therefore also the good, but also architects, physicians, politicians, and philosophers.

Hemholtz Musicus looks at how the author of Tone Sensations initiates his readers into a scientific way of thinking in which musical experience as well as the metaphysical aspects of the theory of proportions are irrelevant. Helmholtz claimed that only those who abandoned their nonscientific ideas of musical terms such as “tone,” “timbre,” “consonance,” “hearing,” and “music instrument” and embraced the new definitions of acoustical terms could perceive that the principles of music are physical and physiological.

Because musicians, philosophers, music scholars, and other scientific laymen at that time did not consider acoustics to be of much significance, Helmholtz first had to convince them of the relevance of his discipline. He had to train his readers not only to think acoustically, but also to perceive sensorially like an acoustician. Guiding them through acoustical experiments, he taught them not to trust their ears but to use them as instruments to verify scientific hypotheses. By changing ways of thinking, Helmholtz also hoped to bring about a shift in attitude. Musicians and music scholars were to overcome their disparaging view of acoustics by experiencing at first hand that tone does not make music, physiological “tone sensation” does.

By means of digressions into the history of the work’s reception by musicians, music scholars, and composers Helmholtz Musicus shows how concepts and definitions from the laboratory swiftly spread into the everyday world. By the end of the nineteenth century Helmholtz’s objective methods and acoustic concepts already formed the framework in which the still young field of musicology investigated the theory, history, aesthetics, and perception of music. But also outside the scholarly world Helmholtz’s acoustical view of music shaped the manner in which music was perceived and performed – not least of all through the technical materialization of his concepts in the telephone and phonograph.

Musicology today still assumes that Helmholtz’s understanding of music as acoustic sounds and listening as the reception of sounds form the ahistorical basis of music. In contrast, by also delving into the history of its key concepts, this study illustrates that the origins of the modern implicit nature of musicology can only be understand on the basis of the loss of the sense for the proportional, for the right proportions. A historical return to the principles of the Pythagorean theory of proportions shows that only with their invalidation could an “objective” view of music become possible – an understanding of music no longer based on musical experience and tradition but on the scientific measurement of sound and ear.

Musicology should thus regard Helmholtz’s work as the founding document of the modern understanding of music which regards music making as production and listening to music as the reception of technogenous sound. On the other hand, it is a key document in the history of objectivity, for the work demonstrates with the example of music that the invalidation of the theory of proportions could be examined as the historical downside of scientific objectification in the nineteenth century.

Content "Helmholtz Musicus"




1. Einleitung: Die naturwissenschaftliche Objektivierung der Grundlagen der Musik

1.1 Die Lehre von den Tonempfindungen
1.2 Warum Helmholtz? – Warum heute?
1.3 Forschungsgeschichte als Wirkungsgeschichte
1.4 Methodische Vorüberlegungen
1.5 Zur Gliederung der Arbeit

2. Zwischen physiologischem Labor und musikalischer Leidenschaft

2.1 Spurensuche: Helmholtz’ Jugend- und Studienjahre
2.2 Die Etablierung des Experiments als Garant der objektiven Naturwissenschaft
2.3 Helmholtz’ sinnesphysiologische Arbeiten
2.4 Maßverwalter und Wissenschaftsindustrieller: Die Berliner Jahre
2.5 Zusammenfassung: Helmholtz Musicus

3. Die Einleitung der ‘Tonempfindungen’ als akustische Blickprägung

3.1 Helmholtz’ leitende Fragestellung: Die naturwissenschaftliche Erklärung der pythagoreischen Gründungslegende der Musik
3.2 Helmholtz’ neuer Forschungsansatz: Die wissenschaftliche Untersuchung der musikalischen Konsonanzen
3.3 Die Tonempfindung als neuer Forschungsgegenstand der musikalischen Akustik
3.4 Die Einübung des Lesers in die Wahrnehmungsweise des Akustikers
3.5 Zusammenfassung: Die akustische Neubegründung der Musik

4. Gegenblick: Helmholtz’ Objektivierung von Ton, Gehör und Konsonanz im Licht der pythagoreischen Proportionslehre

4.1 Die Pythagoras-Legende und ihre Bedeutung für die Proportionslehre
4.2 Proportion, Zahl und Ton
4.3 Die Proportion zwischen Tönendem und Gehör
4.4 Die allmähliche Entwertung der Proportionslehre
4.5 Zusammenfassung: Pythagoras Musicus

5. Die Objektivierung von Gehör und Ton

5.1 Die naturwissenschaftliche Objektivität der Akustik
5.2 Die Objektivierung des Gehöres
5.3 Der objektive Klang
5.4 Alltagserfahrung und akustisches Experiment: Helmholtz erklärt die Schallwelle
5.5 Zusammenfassung: Gehör und Ton als Objekte der Akustik

6. Strategien der Objektivierung: Vermessung und Begriffswandel

6.1 Relation und Frequenz: Der Ton wird zum vermessbaren Klang
6.2 Begriffswandel: Musikalische Terminologie und akustische Fachsprache
6.3 Zusammenfassung: Objektivierung als Entmusikalisierung. Vom musikalischen Ton zur physikalischen Einzelschwingung

7. Der erlebte Klang: Die Einübung des Lesers in die Wahrnehmungsweise des Akustikers

7.1 Hörerziehung: Das Ohr wird auf Klang geeicht
7.2 Wie Musikinstrumente zu Klangerzeugern werden und das Ohr zum Analyseinstrument
7.3 Das Klavier im Ohr
7.4 Das Ohr als Klanganalysator: Helmholtz’ Untersuchungen zur Anatomie eines wissenschaftlichen Instrumentes
7.5 Zusammenfassung: Die Kongruenz zwischen Klang und Ohr

8. Die Objektivierung der musikalischen Konsonanzen

8.1 Klangmasse und die ‘Trinität’ der Töne. Die Enthistorisierung des Zusammenklanges
8.2 Helmholtz’ Konsonanzbegriff: Objektivierung durch Quantifizierung
8.3 Historische Blickschärfung: Die dichotomische Konsonanz-Dissonanz-Beziehung
8.4 Zusammmenfassung: Die Auflösung des pythagoreischen Rätsels und die Objektivierung der Konsonanz

9. Musikgeschichte als Klanggeschichte

9.1 Musikgeschichte als Vorgeschichte der Akustik
9.2 Helmholtz’ Klang als Grundlage der Dur-Moll-Tonalität des 19. Jahrhunderts
9.3 Gleichschwebende Temperatur: Die Gefährdung der Naturgesetzlichkeit des physikalischen Klanges
9.4 Zusammenfassung: Helmholtz’ Klang macht Geschichte

10. Sinneswandel: Wie die Lehre von den Tonempfindungen sich Gehör verschaffte

10.1 Popularisierung: Die Tonempfindungen werden unter das Volk gebracht
10.2 Dissonanzen: Helmholtz’ ‹Tonempfindungen› in der Kritik seiner Zeitgenossen
10.3 Tonempfindende Komponisten und Musikwissenschaftler
10.4 Phonograph und Telefon: Die technologische Popularisierung von objektiven Klang und Ohr
10.5 Zusammenfassung: Klang und Ohr verlassen das akustische Laboratorium

11. Schlussbetrachung

Helmholtz’ naturwissenschaftlich-objektive Neubegründung der Musik

Die Homogenisierung heterogener Erfahrungen

Musikinstrument und Gehör als wissenschaftliche Instrumente

Sprachenteignung: Die Okkupation musikalischer Begrifflichkeiten

Objektivierung als Kolonisierung der Vergangenheit

Helmholtz als Musicus der Moderne

Verzeichnis der Siglen


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